自考“中國現(xiàn)當(dāng)代作家作品專題研究”資料（4） -自考串講筆記

　　（4）小說的藝術(shù)格局和語言對傳統(tǒng)的突破與創(chuàng)新。

　　傳統(tǒng)小說的格局講求對故事的全程敘述，而且基本是單線發(fā)展，對生活缺乏深入的揭示，也不注重人物的心理刻畫。20世紀(jì)初期的一些小說家也在努力尋找和創(chuàng)造適應(yīng)反映現(xiàn)代社會生活內(nèi)容的小說新形式，朝通俗化邁進(jìn)了一大步，但仍跳不出章回體形式的窠穴。魯迅博采西方小說藝術(shù)之長，以新穎別致的藝術(shù)形式和鮮明的現(xiàn)代特色，實現(xiàn)了中國小說藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的根本變革，創(chuàng)建了20世紀(jì)小說的民族新形式的格局。在謀篇結(jié)構(gòu)上學(xué)習(xí)和借鑒西方小說體式靈活多變的長處，擺脫中國傳統(tǒng)小說慣用的單線縱向結(jié)構(gòu)方式的束縛。從《狂人日記》到《離婚》，他所寫的每一篇小說的表現(xiàn)格式和結(jié)構(gòu)方式都不相同。

　　《狂人日記》之所以被稱為第一篇現(xiàn)代白話小說，其中一個重要原因是它打破了中國傳統(tǒng)小說注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，而以13則“語頗錯雜無倫次”，“間亦略具聯(lián)絡(luò)者”不標(biāo)年月的日記，按照狂人心理活動的流動來組織小說。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作家不是站在第三者的立場去描述主人公的心理狀態(tài)，而是通過主人公的自由聯(lián)想、夢幻，直接剖露他的心理；也不像傳統(tǒng)小說那樣，作者的敘述（介紹人物、鋪陳情節(jié)、描寫環(huán)境等）和作者對人物的心理描寫之間界線分明，而是使作品中所有敘述描寫都帶有主人公的感情色彩，都滲透于主人公的意識活動之中。而《狂》尤其富有創(chuàng)造性的嘗試，小說“日記本文”采用了白話文體，卻又精心設(shè)計了一個文言體的“小序”，從而形成了兩個對立的敘述者，兩重敘述，兩重視點，構(gòu)成一個反諷的結(jié)構(gòu)。

　　《孔》在小說敘述者的選擇上煞費苦心。小說的核心孔與酒客的關(guān)系，已經(jīng)構(gòu)成了“被看/看”的模式；在這個模式里，作為被看者的孔（知識分子）的自我審視與主觀評價（自以為是國家、社會不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）與他們在社會上實際所處的“被看（亦即充當(dāng)人們無聊生活中的”笑料）地位，兩者形成的巨大反差，集中反映了中國知識分子地位與命運的悲劇性與荒謬性。但作家并沒有選擇孔或酒客作為小說的敘述者，而是別出裁地以酒店里的“小伙計”是充當(dāng)敘述故事的角色。這樣，他就可以以一個旁觀者的身份，同時觀察與描寫孔的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個“被看/看”的模式，以展開知識者與群眾的雙重悲劇。而小伙計自己，隨著小說的展開，也逐漸參與到故事中來，先是“附和著笑”，后又冷酷地拒絕了孔教自己識字的好意，從而構(gòu)成了一個被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在“看”，從而形成第三個層面上的“被看/看”的結(jié)構(gòu)。而讀者在閱讀的開始是認(rèn)同于同于敘述者的有距離的旁觀態(tài)度的，但隨著敘述的展開，就逐漸遠(yuǎn)離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內(nèi)在的悲劇性。讀者、隱含作者、敘述者與人物就置身于如此復(fù)雜的小說敘述網(wǎng)絡(luò)之中，呈現(xiàn)出既非單一的，又是動態(tài)的復(fù)雜心理、情緒、美感反應(yīng)。而這一切復(fù)雜性又顯現(xiàn)于極其簡練的敘述語言與極其舒展的敘述風(fēng)格之中：這正顯示了魯迅非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。

　　《祝?！凡灰老阮^后尾的舊規(guī)，采用倒敘的結(jié)構(gòu)方式。

　　《示眾》沒有一個完整的故事情節(jié)，作者截取生活的一個橫斷面，以鳥瞰式的結(jié)構(gòu)方式，把眾多看客的冷漠、麻木與無聊，展現(xiàn)在讀者眼前。

　　《傷逝》是一種抒情獨白體。其重心可能不在那失敗了的愛情本身，而在于涓生明確意識到與子君之間只剩下無愛的婚姻“以后”，他所面臨的兩難選擇：“不說”出愛情已不存在的真相，即是“安于虛偽”；“說”出，則意味著“將真實的重?fù)?dān)”卸給對方，而且確實導(dǎo)致了子君的死亡。這樣的的結(jié)構(gòu)設(shè)置，深刻地寫出了人生的精神痛苦。這類無論怎樣都不免空虛與絕望，而且難以逃脫犯罪感的“兩難”，正是終身折磨著魯迅的人生困境之一，直到逝世前他還寫了一篇《我要騙人》，表露他渴望“披露真實的心”，卻還要“騙人”矛盾與相伴隨的精神痛苦。

　　魯迅一直在探索主體滲入小說的形式。《在酒樓上》與《孤獨者》中，他又做了這樣的嘗試：小說中的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個側(cè)面的外化，于是，全篇小說便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質(zhì)?！豆隆分小拔遗c魏相識一場”，“以送殮（魏為祖母）始，以（我為魏）送殮終”，正是暗示著“祖母——魏——我”之間的深刻的生命的聯(lián)系。而我與魏的三次論爭：關(guān)于“孩子的天性”、關(guān)于“孤獨的命運”、關(guān)于“人活著的意義”，也是顯示了魯迅自身的矛盾與困惑的。這都是“靈魂的深”的開掘，構(gòu)成了魯迅小說詩性的豐富內(nèi)涵。

　　由于魯迅能獨立地按照其所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容和自己的藝術(shù)個性去進(jìn)行靈活的藝術(shù)熔裁，小說的體開手法不斷有新創(chuàng)造?！霸谥袊挛膲?，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年以極大的影響，必然有許多人們上去試驗?！保┒埽?/p>

　　魯迅又深得傳統(tǒng)小說精髓，常用古代小說的白描手法傳神地刻畫人物，語言簡潔、凝煉、含蓄、準(zhǔn)確，蘊含著傳統(tǒng)文言小說所特有的韻味。所以，他的小說既是現(xiàn)代的，又是民族的。

　　如何看待魯迅在傳統(tǒng)批判中的偏激。

　　1、問題的提出：80年代以來，國內(nèi)外有些人對魯迅提出了很多批評。主要的焦點是認(rèn)為魯迅“全盤否定傳統(tǒng)，割裂了傳統(tǒng)文化”。

　　2、指責(zé)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因：

　?。?）魯迅在五四時期對傳統(tǒng)確實是采取徹底否定、決絕的態(tài)度，與同時期的胡適、周作人不同；（胡適對傳統(tǒng)的態(tài)度是比較溫和的，周作人前期比較激烈，后期趨于平和并主張繼承傳統(tǒng)）

　　（2）指責(zé)魯迅的人只是從魯迅的文章去看，而沒有結(jié)合當(dāng)時的“語境”與魯迅否定傳統(tǒng)的目的來看；

　?。?）指責(zé)魯迅的人只看到魯迅對傳統(tǒng)否定的一面，沒有看到魯迅對傳統(tǒng)的“價值重估”的態(tài)度及對傳統(tǒng)文化整理的結(jié)果；

　　3、理解魯迅這種偏激態(tài)度的歷史“語境”；

　　新文化運動熱潮過后，有人提出重新“尊孔讀經(jīng)”，胡適提出“整理國故”，學(xué)衡派提出“闡明真理，昌明國粹”等，而當(dāng)時實際上傳統(tǒng)文化已是嚴(yán)重地牽絆著中國社會的進(jìn)步，要覺醒，要奮起，必須要徹底打破傳統(tǒng)中的痼疾。在破壞中，啟蒙主義者往往表現(xiàn)得有些激進(jìn)，有些矯枉過正，這也是文化轉(zhuǎn)型期的一種常見現(xiàn)象。

　　4、不能用當(dāng)代的觀點去衡量魯迅所說的話；